Настройка сцены в автомобиле: Звуковая сцена в автомобиле: настраиваем пошагово

Если кто-то уже повоображал и нарисовал автомобиль сверху, край сцены, и свое положение относительно края и глубины сцены — в «правильном» понимании геометрии сцены — ось центра сцены должно лежать строго вдоль центральной оси автомобиля.

Возможно кто-то станет возражать, что стерео звук он плоский, и невозможно создать трехмерную картину в точке прослушивания. Смею заверить, такие заявления могут свидетельствовать только об ограниченности вашего личного опыта. Глубина она есть, дальше лишь вопрос понимания.
Если выстроить центральные образы вдоль оси центра сцены, т.е. вдоль центральной оси автомобиля — проекции центральных образов будут проецироваться на слушателя через лобовое стекло, чем дальше образ, тем ближе его проекция. Это нормальная трехмерная проекция (можете нарисовать на бумаге и все станет ясно). Дальше вопрос восприятия «удаленности» этих проекций будет упираться в уровень компонентов аудиосистемы, чем лучше компоненты (и наверное инстал) — тем лучше и четче проекции, и тем лучше будет ощущаться трехмерность звукового пространства. Но для меня суть даже не в восприятии трехмерности, суть в правильном геометрическом построении звука. Если вектора и оси правильно расположены — будет неискаженная тоналка, стереокартина будет звучать правильно. Наблюдение — в двушках геометрия получается более правильной, а вот в трешках искаженная геометрия наблюдаются более явно и повсеместно. Слышал лишь один автомобиль, трехполоска с феноменальной глубиной сцены, центром строго вдоль оси, без всякого искажения стерео и пространства и впечатляющей натуральностью звука… только теперь понимаю, что настраивали ту систему явно не автозвукари…

Для тех кто гонится за 5 образами — не будут они расположены друг от друга на одном расстоянии — т. к. наблюдается изометрия из точки прослушивания, одинаковыми могут быть только углы, но тестовые записи с 5 образами записаны неизвестно на каком расстоянии от края сцены, так что… пять образов это вообще очень сильно относительно. И еще, голос должен быть направлен вдоль центра оси автомобиля, но не повернут на слушателя! Если кто бывал в театре (малый зал), возможно прислушавались как и от чего меняется направление в какую сторону говорит актер в пространстве.

Настройка сцены на процессорных ГУ, вариант для настройки сцены

1. Выставляем расстояние (значение выводимое на экран) в процессоре 0см. для самого ближнего динамика, например, для левого твитера.
2. Меряем расстояние от левого уха до центра левого твитера и то же до левого мидбаса (получаем например 60см. и 80см.).
3. Выставляем для левого мидбаса расстояние 80-60=20см.
4. Отключаем твитеры.
5. Включаем запись с вокалом, лучше низким, например Дайану Кролл в режиме повтора.
6. Начинаем в процессоре увеличивать расстояние (с 0см.) для правого мидбаса, при этом голос слева будет сдвигаться к середине. Когда голос слышен четко из середины, слегка уменьшаем, затем увеличиваем расстояние, так несколько раз и добиваемся максимальной фокусировки голоса (при равных значениях гейна на усе, КИЗ окажется почти по центру).
7. Отключаем мидбасы и повторяем пункт «6» для твитера.
8. Включаем обе полосы.
9. Выводим на дисплей настройки для правого мидбаса и следим за фокусировкой голоса и тоналкой.

Сейчас внимание!
Слегка уменьшая и увеличивая расстояние для правого мидбаса, мы будем слышать при уменьшении расстояния (от предварительно полученного в п. 6) — улучшение тоналки (естественности голоса), а при увеличении — улучшение фокусировки, но ухудшения тоналки (голос будет становиться более жестким и далеким). Выбираем оптимальное на наш слух сочетание фокусировки и тоналки, а затем делаем все то же, но изменяя расстояния для правого твитера.
10. В пункте 3, мы тупо без проверки установили разницу расстояний между левыми твитером и мидбасом, теперь слегка увеличивая или уменьшая расстояния для обоих мидбасов строго на одинаковую величину, фазируем между собой ВЧ и НЧ полосы. Здесь будет меняться глубина и высота сцены. Оставляем, как больше понравится. Типа все, можно выключать Дайану Кролл и слушать свои любимые записи 😉

Удачи!

PS
При настройки процессоров, в которых указаны не расстояния до динамиков в см., а задержки в мсек., начинаем от дальнего динамика (обычно правого мидбаса) и меняем все выражения в тексте, «уменьшаем расстояние» на «увеличиваем задержку» и выражения «увеличиваем расстояние» на «уменьшаем задержку».

Авто Узи — Выставление звуковой сцены в автомобиле — Центр диагностики автомобилей

   Известно, что достичь качественного звучания аудиосистемы, установленной в автомобиле, можно различными путями. Наиболее рациональным методом, не требующим больших капиталовложений, является построение звуковой сцены. Данный термин часто употребляется настоящими фанатами автозвука. Назначение сцены – создание атмосферы живого концерта. Для этой цели в машине применяется компонентная акустика. С ее помощью, уровень звучания поднимается с пола до линии горизонта.

   Определить суть локализации проще, если представить музыкальный коллектив, например, рок-группу. Передний план по центру обычно занимает вокалист, за ним справа и слева расположены гитаристы, а сзади – ударная установка. 

   60% звука зависит от правильного монтажа и размещения динамиков. Они должны быть компонентными, качественными и обладать достаточной чувствительностью. Конечный момент установки определяется самостоятельно. АС могут звучать по-разному даже в двух похожих автомобилях. Поэтому для корректной настройки обязательны не только технические знания, но и музыкальный слух. Перед тем, как приступить к акустической подготовке, рекомендуется произвести в салоне виброизоляцию и шумоизоляцию. Данная процедура не только облегчит задачу, но и значительно повысит комфортность езды.

   Твитеры — это высокочастотные колонки, они устанавливаются согласно пожеланиям владельца вторпедо или на передних стойках. Важную роль играет также однородность. 

Настройка звуковой сцены с помощью процессора:

   1. Установка компонентов. Мидбасы представляют собой динамики низких и средних частот. В идеале размещают в дверях передней части салона или в киках, подиумах. Пассажиру и водителю должны хорошо быть видны оба дина. Пищалки (звуковые сигнализаторы) должны свободно перемещаться по стойке. 
Эквалайзер и процессор должны быть выключены, в фазе 0 все остальные настройки. Поканальное подключение + к+, -к-, тыл выходи на минбас, фронт – на писчи. САБ отключен.

   2. Выбор положения писчалок. Данный этап лучше выполнять утром, хорошо выспавшись. Можно также взять с собой пассажира. Сев на место водителя, переведите баланс влево и, таская по стойке пищалку, определите положение с наилучшей четкостью и прозрачностью звучания.

   3. Настройка уровней СЧ и ВЧ. Громкость ГУ выставляем на 32-35. Гейн на мидбасах крутим до возникновения искажений, после этого уменьшаем вручную до полного их исчезновения. 

   4. Выставление задержек на мидбасах. Пищалки отключаем, переводим баланс на -2 или -3. Выбираем подходящий для определения фазировки диск ( например IASKA). Выбираем положение задержек «left». Для LR следует выбрать показатель, равный расстоянию от левого мидбаса до правого уха. RR регулируем вручную. 

   5. Задержки для ВЧ. На LF выставляем значение при котором звучание максимально согласуется с СЧ. Баланс возвращаем на -2, выключаем мидбас, регулируем задержку правой пищалки. Голос должен оказаться по центру сцены, быть собранным. 

   6. Тестируем дисками барабаны, различные диапазоны фазы, центровку. Особое внимание уделите женскому вокалу.

По любым вопросам Вы можете обратиться к нам по телефонам +7 (347) 266-10-35 и +7 (347) 272-23-10, а также через форму обратной связи.

Настройка звуковой сцены в автомобиле.

Большинство современных водителей ценят качество звука и критично подходят к процессу настройки звучания аудио в автомобиле. Чтобы звучание в автомобиле было идеальным, или близким к таковому, необходимо настроить звуковую сцену. Метод настройки звуковой сцены представленный ниже, предусматривает регулировку задержек путем установки расстояний до излучателей в сантиметрах, в миллисекундах все будет наоборот. Данная методика применима для систем с двухполосным фронтом и одним сабвуфером. В качестве музыкального материала для настройки мы использовали это: LET’S TEST CD. 

Настройка условно разбита на несколько этапов, и если где-то допустить ошибку, то и результат получится соответствующий.

1. Устанавливаем задержки (не точно).
   По умолчанию предполагается, что все динамики подключены в электрической фазе. Частота раздела ВЧ/НЧ — 3.15кГц 12дб/окт. — как самая проверенная при которой мало что может сгореть. Сабвуфер в данный момент не участвует в настройке потому отключен. Для начала, что б выставить задержки, необходимо замерять расстояние от динов, до необходимого места, в нашем случае — до правого руля. У нас получилось: мид Л/П +90/+60, твитер +100/+50. Зафиксировали в блокнот.
2.  Проверяем акустическую фазу.
   Чтобы проверить акустическую фазу используем Трек № 10 «коррелированный розовый шум». Нам необходимо для начала отключить миды, и прослушать только высокие частоты, затем наоборот. Пучок шума должен быть собран в одной точке в обоих случаях: как для высоких частот (ВЧ), так и для низких частот (НЧ). Расположение этой точки пока не имеет значения, пока мы заняты другим вопросом. Теперь нам необходимо поменять фазу на дальнем дине и прослушать. Оставляем на дальнем дине такую фазировку, при которой пучок более собран.
3. Регулируем для каждого излучателя уровни.
   Для данной настройки слушаем трек № 11 «Розовый шум». Также отключаем миды, слушаем только высокие частоты и наоборот. Слушая данный трек Вы отчётливо услышите какая из сторон громче и поймёте, что с ней сделать. Начинаем с правки высоких частот, затем правим нижние. После этого включаем все 4 канала и выравниваем уровни между парами высоких частот, затем низких частот, далее включаем и высокие и низкие частоты левой стороны и проверяем правую сторону. В результате этой настройки шум должен быть слышен с одинаковой громкостью из каждого из четырёх каналов.
4. Выбираем частоту раздела высоких частот/низких частот.
   Начинаем этот этап треком № 12 «розовый шум фаза-противофаза» и делаем контрольную проверку фазы. В фазе — пучок шума должен исходить откуда угодно, главное, чтобы вы его не слышали из какого-либо динамика. В случае, если при фазовом сигнале пучок шума слышно к примеру, в каком-нибудь миде, тогда придётся начинать все сначала. Необходимо проверить всё, начиная с первого пункта поверьте, значит где-то не правильно намеряли или услышали. Если фазу проверили и все хорошо – продолжаем далее. Прослушиваем треки № 46-66. Диапазон до 100 Гц пока не интересует — на него сильно влияет сабвуфер. Выше 10кГц так же не интересует – в двухполосном фронте редко кто использует частоту раздела выше 10 кГц. Нам необходимо определить, что играет громче, что тише. Услышать иногда бывает проблематично, поэтому прослушать нужно несколько раз. Фиксируем в блокнот, то что удалось услышать, для дальнейшего анализа. Сейчас нас интересует рез ВЧ/НЧ с предположительным диапазоном 2-5 кГц. По умолчанию у нас стоит 3.15 кГц 12дб/окт. В зависимости от того что у вас между 2-5 кГц нужно сделать корректировки, которые зависят от возможностей ВЧ м НЧ. А. Завышенные значения в диапазоне 2-5 кГц. Двигаем НЧ ниже или ВЧ выше (не забываем, чем выше режем ВЧ тем ниже сцена, по крайней мере завал на краях обеспечен, но и низко резать не всегда позволительно, тут зависит от резонансной частоты динамиков ВЧ). Меняя частоту резонанса, добиваемся относительно ровного уровня сигналов. Последняя настройка у нас была НЧ 2.5кГц ВЧ 4кГц вторыми порядками. Б. Заниженные значения в том же диапазоне, исправляем противоположными действиями, чем завышенные. Часто помогает перехлест частот, к примеру, НЧ 4кГц, ВЧ 3.15кГц. Если не получиться вытянуть кроссом, то увеличиваем уровень ВЧ, а потом эквалайзером прикручиваем остальной диапазон.
5. Точно настраиваем задержки.
   Для того чтобы точно настроить задержки будем использовать трек № 10 «коррелированный розовый шум». Необходимо отключить миды, и прослушать только высокие частоты. Двигаем пучок путем изменения задержки на дальнем ВЧ (религия) в место, где предположительно должен находиться центр сцены, затем для НЧ тоже самое. После этого включаем все 4 канала. В идеале пучок шума должен быть собран в одной точке. Но чаще всего так не происходит. Потому делаем следующее: все 4 канала проигрывают трек №10, путем одновременного изменения задержки ВЧ (к примеру, к каждому каналу ВЧ +5, потом +10, потом еще +10, потом от первоначальной величины –5, потом –10 затем еще –10). Пытаемся найти такие значения, изменения которых даже на пару делений приводит пучок в движение по вертикали, то есть по высоте сцены. Как правило уменьшая задержку на ВЧ (к примеру, было +100 +50, сделал +90+40 не меняя задержки НЧ) сцена должна подниматься и наоборот. Как только вы поймаете значения при которых пучок явно двигается, можно считать, что половина настроек сделана, и сделана правильно. Выставляем нужную высоту сцены, то есть когда пучок будет находиться на уровне горизонта. Это самый долгий и самый важный процесс в настройке, поэтому не нужно торопиться. Регулируем долго и нудно, правим на музыкальном материале. Но, как правило, никаких радикальных изменений не делаем — туда-сюда на пару делений, не более. Меняем параметр, катаемся несколько дней, чтобы понять, что не так.
6. Исправляем амплитудно-частотные характеристики с помощью эквалайзера.
   Тут все просто и сложно одновременно. Принимаем одну сторону, например, левую, за эталон. Правую сторону отключаем, эквалайзером регулируем только завышенные звуковые значения, + не трогаем. Прослушиваем треки № 46-69. Правим на этой стороне все что правится. Включаем вторую сторону и проделываем все тоже самое, при этом слушаем в какую сторону уходит сигнал. Если он уходит правее центра, то на левой стороне убавляем эквалайзером этот диапазон или добавляем на правой. работаем как будто балансом, но для определенной частоты (не всем ГУ это подвластно). 7. Настраиваем сабвуфер. Замеряем рулеткой, проверяем фазы (тут как правило, когда сабвуфер в противофазе с мидами диапазон 80-200Гц провален), проверяем уровни, настраиваем задержки.

Звуковая сцена. Что это, и как её настроить. — Car audio — Улановка.Ру

Хорошо известно, что качественного звучания автомобильной аудиосистемы можно добиться различными путями. Кто-то подвергает глобальным переделкам салон, кто-то экспериментирует с составом компонентов, кто-то методично ищет «идеальные» головные устройства. Между тем существуют методы, позволяющие добиться существенного улучшения звучания аудиосистемы без солидных капиталовложений. Попробуем разобраться, что же тут к чему…

Всем известно, что для построения качественной звуковой сцены перед слушателем в автомобиле применяется компонентная акустика. Применив компонентную систему, мы с помощью твитеров как бы «вытаскиваем» уровень звуковой сцены из-под ног на линию горизонта, расположив их на передних стойках или в торпедо, кому как нравится. Таким образом, мы имеем высоко поставленную сцену в автомобиле. Однако сам по себе уровень расположения звуковой сцены еще не гарантирует её однородности, что важно для построения качественного и правильного звучания в целом. Насколько однородна она по всей ширине нашей автомобильной сцены от левого края (левая стойка лобового стекла, до правого края). Давайте посмотрим на рис.№1. На передних стойках – твитеры, в дверях установлены мидбасы (самое распространенное штатное место в передней части салона). Сразу оговорюсь, что на рис.№1 изображен идеал, к которому нужно стремиться. Проведем небольшой звуковой эксперимент и «позовем» на нашу сцену известную исполнительницу Эмму Чаплин (голос — высокое меццо-сопрано). Попросим Эмму Чаплин спеть в центре звуковой сцены. В реальности она там и окажется за счет равноудаленности своего звукового образа от излучателей звука (твитеров и мидбасов). Теперь давайте попросим Эмму Чаплин перейти в правый край сцены. Ну что? Она исполняет вокальные партиисвоим божественным голосом в районе правого твитера, т.к., напомню, меццо-сопрано, т.е. очень высокий женский голос, который попадает в область воспроизведения твитером. Теперь давайте попросим вместо Эммы Чаплин, то же самое продемонстрировать Вахтанга Кикабидзе. В центре сцены он споет в центральной ее части, по причине опять же равноудаленности от излучателей. А вот если мы попросим Вахтанга спеть в правом углу сцены, ну что, догадались? Да-да, голос Вахтанга Кикабидзе мы услышим из правого мидбаса, расположенного в правой двери, поскольку его частотный диапазон не попадает в частотный диапазон твитера. Соответственно, звуковая сцена в этом случае имеет не прямолинейный вид слева направо, а горбатый, слева – внизу, в центре — на уровне горизонта, справа – опять «упадет» в правый мидбас. (См. рис.№2). Это называется нестабильностью сцены по горизонтали. Как же нам быть? Как добиться той самой стабильности сцены по горизонтали?

ВАРИАНТ №1: Применение трехполосной компонентной акустики, где мидбасы расположены в привычных нам дверях, твитеры – на стойках или в торпедо, среднечастотники – рядом с твитерами, на стойках или в торпедо. Это решение как бы дробит частотный диапазон, добавляя СЧ-компонент, который располагается выше мидбасовых динамиков. Все казалось бы просто, но только на первый взгляд. К примеру, что делать, если торпедо Вашего автомобиля не пускает среднечастотники в свои владения по конструктивным особенностям? Да, можно, конечно, обратиться к профессионалам, и они найдут способ размещения среднечастотных динамиков в торпедо, но сколько это будет стоить?

ВАРИАНТ №2: Берем акустику ***** из линейки *******, или ******. Обратите внимание, в центре мидбасовых динамиков установлена «пуля», или тело Венте. Хитрость данного элемента, применительно к Car Audio состоит в том, что диаграмма направленности таких динамиков гораздо шире, чем у тех, которые закрыты пылезащитным колпаком. Посмотрим на рис. №3 и убедимся в том, что динамик с телом Венте своим боковым излучением «поднимает» на уровень воспроизведения нашей сцены среднечастотный диапазон, выравнивая тем самым края нашей сцены.

Хочу напомнить, что может встретиться комплект динамиков, у которых «пуля» сделана для «улучшения породы» и не выполняет своих функций в полном объеме. Протестировать это очень просто. Поставьте комплект на стенд или в боксы, включите музыку и поймайте зону стереоэффекта. Теперь полшага – вправо, полшага – влево. Если стереоэффект пропал – «пуля» просто модное дополнение, если нет – это элемент, работу которого мы рассмотрели выше. В мидбасовых динамиках ************, это явление реализовано в полном объеме.

Хочу поделиться практическим опытом по настройке сцены с помощью процессора и надеюсь, что остальные тоже скажут свое слово, если будет чем дополнить.

В данном случае рассматривается процессор ГУ Bremen MP74 для настройки 2-х полосного фронта.

Сначала установка компонент (важный момент!):

Мидбасы в дверях или в подиумах, киках. Желательно, чтобы оба дина были видны и водителю и пассажиру в обычных при езде положениях.

Пищалки на скотче или еще на чем так, чтобы была возможность их перемещать по стойке.

Подключение поканальное в электрической фазе + к +, — к -: фронт-выходы на писчи, тыл на мидбас. САБ отключен физически.

Процессор (staging) и эквалайзер выключены, фейдер в 0, уровень баса, твитеров на ГУ и все остальное (уже зыбыл что есть — не пользуюсь) тоже в 0. Акустическая фазировка должна быть не верная.

1. Выбор положения пищалок.

Утро, проснуться, послушать тишину на выявление различных призвуков, при наличии — помыть уши или снова лечь спать. Голова должна быть чистая и свежая. Затем звоните другу или будите сестру, берете в кач-ве пассажира (чтобы приблизиться к реальной ситуации).

Берете очень знакомый качественный диск с вокальными партиями, инструментами и т.д., а лучше несколько.

Садимся на водительское место и балансом переводим все влево. Таскаем пищалку по стойке и находим на слух положение, где звук становится более прозрачным, четким и собранным. Закрепляем. Если положения найти не удается, попробуйте перевернуть электрически фазу на пищалке и снова попытать удачу. (в любом случае советую попробовать с разной полярность)

С правой пищалкой то-же самое с пассажирского места.

2. Согласование уровней ВЧ и СЧ.

-Выставляем гормкость на ГУ около 32-35.

-Крутим гейн на мидбасовом усе до тех пор, пока не пойдут искажения, затем уменьшаем гейн до их исчезновения.

-Гейном ВЧ уся выставляем уровень пищалок так, чтобы звучание было комфортным, прозрачным.

3. Выставление задержек для мидбаса.

Отключаем пищалки фейдером (а лучше физически), баланс переводим на -2 (а может и 3 — стоит пробовать), в сторону водителя.

Ставим диск для определения фазировки (например IASKA, женский голос в фазе и противофазе).

Переходим в меню выставления задержек и выбираем положение «left» (на водителя).

Для LR (левый-тыл) выставляем значение: расстояние от правого уха до левого мидбаса.

Для RR регулятором громкости плавно меняем значение, пока фазировка не станет правильной и хорошо определяемой, а голос четким и собранным. Поймали голос, теперь его надо поместить в центр — для этого на какое-то значение изменяйте LR и снова, ловите при помощи RR четкий голос. Проверить центровку треком где мужик грит слева, затем тетка в центре и снова мужик справа, а потом они все вместе. Послушать 7мь барабанов, 4-ый должен центроваться, а никакие не смешиватся по возможности. Если смешиваются (то стоит поигратся с балансом и центровать все снова).

4. Задержки для ВЧ.

4.1 Когда на СЧ сцена собрана и мидбас подобрался сам собой :О), сидя на водительском месте переводим баланс влево, запоминая его предыдущее значение (в моем случае -2).

Для ВЧ выставляем задержку для LF так, чтобы звучание было согласованным с СЧ: собранным, как было до выставления задержек (или лучше) — это очень, очень важно!!!

4.2 Затем возвращаем баланс на место (-2), фейдером отключаем мидбас (или физически) и выставляем задержку для правой пищалки , получая более собранный голос — он должен оказаться в центре сцены, если не так — идем к пункту 4.1.

5. Проверяем тестовыми дисками фазу в разных диапазонах, центровку, барабаны, голос (особенно женский вокал), Слушаете. Если звук не устравивает по тональному балансу — играетесь с балансом (+-1) и снова центруете.

Возможны небольшие докорректировки в задержках (как правило ВЧ).

Удачи!

Что получается: на водительском месте сцена отцентрована с правильными равномерными барабанами, хорошей детальностью и комфортностью, на пассажирском месте центр сцены перед пассажиром или чуть справа, фазировка определяется, детальность много хуже.

Как правильно настроить звук в машине

goblin247 › Блог › Настройка звука в автомобиле для новичков

Купить и установить в свой любимый автомобиль все необходимые компоненты – это еще не есть круто. Да, в зависимости от головного устройства и правильно подобранной акустики звук будет, будет хороший, порой даже прекрасный, но все же эту систему еще надо настроить, причем правильно, грамотно.

Хочу сказать сразу, что в дебри, в глубокий лес в этой статье мы лезть не будем, она ориентирована исключительно для новичков, которые только что купили магнитолу и акустику и хотят ее сами настроить…

Все системы по настройке звуковой сцены можно разделить на два класса:

— обычные системы, играющие от магнитолы

— системы, играющие от отдельных усилителей

Начнем, пожалуй, с самого, на мой взгляд, простого. Под обычными системами в плане настройки мы будем понимать все компоненты, играющие от головного устройства (магнитолы), и компоненты, которые “подпитываются” от отдельных усилителей без процессора.

Настройка звука без усилителей мощности

После правильного подключения необходимо поставить свою любимую музыку или жанр, сделать погромче до того момента, когда акустика начинает “хрипеть”. Делаем громкость чуток потише. Далее садимся за штурвал системы и начинаем потихоньку вытягивать низа и верха. С верхами будет несложно, их, так скажем, не переувеличишь, а басы на такой громкости можно выставить по принципу “чем больше тем лучше” до того уровня, когда не начнется “разрыв” динамиков. Ну что ж, по максимально возможной “чистой” мощности мы настроились. Теперь надо выстроить хотя бы небольшое подобие временных задержек, что “небольшим” тоже трудно назвать. Но тем не менее, попытка не пытка. Не отходим от нашего штурвала и начинаем изучать в меню регулировки уровня фронтальной акустики и тыловой (фадер и баланс). Общая звуковая сцена в автомобиле должна быть ориентирована только на капитана наземного судна. Если настройки фадера и баланса все “в нулях”, то звуковая сцена размыта, звук хозяйничает в салоне авто, поэтому необходимо обуздать и направить его в нужном направлении. Настройка звука может быть следующая: тыловая акустика всегда ставится только на подзвучку, вся музыка должна исходить из фронтальной акустики, в противном случае правильной звуковой сцены у нас не получится. Регулируем при необходимости (если тыловые динамики переигрывают фронтальные) фадер на перед, ориентировочно на +15%. Если же кто-либо купил назад компонентную акустику (что очень-очень не правильно), то рекомендую на кроссоверах настроить звук пищалки на -2db, если такого кроссовера нет, то вынести фадером на фронтальную акустику побольше. При настройке звука посредством регулировки перед/зад помните, что весь слышимый звук должен исходить из передних динамиков, задние ставятся исключительно для подзвучки, тыловая акустика не должна “забивать” фронтальную”. Настройка звука в плане лево/право тоже очень важна при постройке звуковой сцены. Так, в большинстве случаев, выставляем балансом на +10-15% на правую сторону, в результате мы “смягчим” левые динамики, не будет уже такого ощущения сильного выражения левой стороны. При настройке баланса старайтесь сделать так, чтобы все звучание исходило, как бы, от лобового стекла автомобиля. Необходимо создать ощущение того, что вы НЕ слышите звук именно из динамиков.

Настройка звука с усилителями мощности.

Говоря о таких системах в принципе, тут нет ничего заоблачно-сложного, добавляется только настройка фильтров и уровня мощности на самом усилителе. Конечно, при настройке общей звуковой сцены необходимо еще и учитывать конфигурацию самих динамиков, но это уже принцип подбора компонентов. Я думаю, что купив музыку в свой любимый автомобиль, вам подобрали соответствующие “ингредиенты” и не обманули…

Прежде чем набрасываться настроить все регулировке усилителя, необходимо согласовать уровень сигнала магнитолы с уровнем сигнала усилителя. Садимся за штурвал, все настройки ставим в ноль (на заводские), не забываем убедиться, что уровень мощности усилителя (Level) повернут в положение минимальной чувствительности. Начинаем увеличивать громкость магнитолы до момента появления искажений. Как только акустика начинает “захлебываться” немного снижаем уровень громкости. Теперь придется заняться физкультурой: залезаем в багажник (обычно усилители располагаются там) и в смешной позе начинаем крутить уровень мощности усилителя вверх, пока опять не услышим искажения. Как только динамики издадут сигнал sos – немного снижаем уровень усилителя. Все. Теперь уровень магнитолы и усилителя согласованы по мощности.

На каждом усилителе есть фильтры верхних и нижних частот ( high pass и low pass). Хай пасс фильтр используется для того, чтобы ограничить попадание низких частот на динамики. Например, если high pass фильтр установлен в положении 100 Гц, то частоты ниже этой отметки (глубокий бас) попадать на акустику не будут. Как правило, шкала регулировок (граничная частота фильтра) верхних частот настраивается в пределах 40-160 герц. Обычно этот фильтр мы ставим в зависимости от той или иной акустической системы в положении 80-100 гц. Low pass фильтр используется только в системах, где есть могучий и великий дядя сабвуфер. Принцип действия этого фильтра схож с предыдущим, только здесь уже фильтр не дает воспроизводить сабу частоты выше той регулировки, которую установить. Например, low pass фильтр установлен в положении 70 гц, это значит, что частоты выше 70 гц саб воспроизводить не сможет. Обычно этот фильтр мы ставим в положении 70-90 гц. Также есть возможность отключить все фильтры, но в таком случае “матерого” звука мы не добьемся. Ради эксперимента вы можете попробывать – посмотрите, интересная картина получается…

Настройки усилителя мы все сделали, теперь возвращаемся к предыдущему пункту и занимаемся настройкой звука в отношении направленности, сосредоточенности общей звуковой сцены.

В заключение этого пункта хочу обратить внимание и предостеречь вас вот от чего. Всей новой акустике нужно время, чтобы они нормально, так скажем, разработались. В среднем у счастливого обладателя замечательного комплекта уходит месяц-полтора. В этот период НЕ включайте звук на полную мощность, это только для акустики будет хуже. По прошествии этого времени резиновая подвеска станет более мягкой, динамик будет легко “ходить”. Можно теперь приступать к донастройке усилителя мощности. Вся система будет звучать намного лучше, чем при ее первой настройке! Что же касается грозных сабвуферов – они могут распевать свой голос от двух месяцев до полугода.

Как настроить магнитолу для хорошей музыки в машине

После замены аккумулятора на автомобиле или выхода из строя предохранителя происходит обнуление параметров, запрограммированных в головном устройстве акустической системы. Владельцу автомобиля следует знать, как настроить магнитолу, что позволит прослушивать звуковые композиции с высоким качеством звука.

Как правильно настроить звук

Для настройки музыки в автомобиле требуется выставить баланс звучания между передней и задней акустикой, часть пользователей корректирует распределение звука по сторонам салона автомобиля. Проверка качества звучания производится включением тестовой записи, которая позволяет выявить недостатки воспроизведения звуков. Владелец автомобиля выбирает желаемые настройки эквалайзера, а затем корректирует сигнал путем включения фильтров, срезающих частоты. Дополнительно устанавливается параметр Bass Boost, позволяющий поднять качество трансляции низких частот.

Если в акустической системе используется низкочастотный динамик или дополнительный усилитель, узлы настраиваются отдельно. После проведения правильной настройки пользователь не должен определять место расположения источника звука. Регулировку рекомендуется доверить специалисту, поскольку самостоятельно добиться равномерного звучания можно только опытным путем.

Как настроить эквалайзер

Настройка эквалайзера на магнитоле позволяет сбалансировать частоты звучания в зависимости от характера исполняемой песни. Частотный диапазон разделен на полосы, которые регулируются пользователем. В память головного устройства записаны заводские установки, которые выбираются из списка. Количество предусмотренных сцен частотные полосы зависит от производителя и модификации проигрывателя.

Для доступа к разделу эквалайзера требуется зайти в раздел настроек аудио и найти параметр EQ, а затем выбрать желаемую сцену. На части японских магнитол (например, Pioneer) имеются 1 или 2 ячейки для сохранения индивидуальных кривых, которые настраиваются пользователем по собственному восприятию звука в автомобиле. Изменение частотных полос производится кнопками или вращением регулятора громкости. Для воспроизведения тяжелых песен рекомендуется усилить низкие частоты, для вокальных композиций — поднять диапазон до 250-800 Гц.

Фильтр высоких частот

Дальнейшая настройка автомагнитолы предусматривает корректировку режима HPF, позволяющего изменить значение порога высоких частот, воспроизводимых громкоговорителями. Функция позволяет убрать ту часть сигнала, которая лежит ниже возможностей динамика. Микропроцессор магнитол позволяет срезать частоту в диапазоне 50-200 Гц, на части изделий допускается изменение характеристики среза.

Фильтр низких частот

Параметр используется для настройки качества звучания низкочастотного динамика, выводя на изделие частоту, расположенную ниже запрограммированного параметра. На магнитолах Pioneer допускается обрезка сигнала в диапазоне 50-200 Гц, дополнительно подстраивается уровень громкости выходящего сигнала и характеристика обрезки. При корректной регулировке громкости звучание сабвуфера не выделяется из общей звуковой картины.

Тонкомпенсация

Тонкомпенсация (на части магнитол обозначается Loudness), применяемая для настройки акустики, позволяет прослушивать звукозаписи при низком уровне громкости. Функция аппаратно повышает низкие частоты, по мере увеличения громкости степень усиления падает, а затем отключается. Функция настраивается через меню, проигрыватели допускают до 3 ступеней усиления (Low, Mid и Hi). Значение устанавливается владельцем автомобиля опытным путем.

Основные настройки

Кроме регулировки качества звука, пользователь настраивает дополнительные параметры, позволяющие расширить функциональные возможности головного проигрывателя. Перечень опций зависит от конструкции изделия, часть магнитол допускает подключение внешних накопителей или смартфонов по протоколу беспроводной связи Bluetooth. Функция позволяет хранить композиции на переносном накопителе, магнитола используется для воспроизведения или усиления звука.

Радио

Существует 3 способа настроить магнитолу на прием радиостанций:

• Автоматический поиск частот через раздел BSM. Оборудование сканирует диапазон и последовательно записывает в память частоты радиостанций с наиболее мощным или устойчивым сигналом. При этом на экране может отображаться номер ячейки, название радиостанции или частота (зависит от типа магнитолы). Пользователь может предварительно выбрать шаг сканирования диапазона (100 или 50 кГц).
• Полуавтоматический поиск, запускаемый нажатием на клавиши сканирования эфира. После обнаружения сигнала поиск останавливается, пользователь слушает транслируемую музыку в машине. Водитель может сохранить понравившуюся волну в памяти головного устройства и перейти к дальнейшему сканированию диапазона. Записанные станции выбираются путем нажатия кнопок, отвечающих за ячейки памяти. Также для выбора частот используется штатный мультируль, к китайской магнитоле узел подключается через конвертер сигнала.
• Ручное сканирование диапазона выполняется до момента обнаружения необходимой частоты радиостанции, которая отобразится на дисплее. Затем владелец автомашины или записывает частоту в память, или слушает контент до выключения оборудования. Корректно настроенная автомагнитола, работающая с исправной антенной в зоне устойчивого приема сигнала, обеспечивает передачу звука без треска и помех.

При настройке радиоприемника пользователь устанавливает уровень вещания сигнала в диапазоне FM. Магнитолы позволяют настроить прием сигналов о дорожной ситуации TA с возможностью автоматического перехода на другую радиостанцию, транслирующую идентичную информацию (параметр AF).

Время

Владелец автомобиля устанавливает время на магнитоле через раздел Clock, предусмотренный в меню. Изменение значения часов или минут производится кнопками или вращением регулятора громкости. Часть оборудования автоматически синхронизирует время по сигналам RDS, передаваемым на поднесущей частоте радиостанций диапазона FM. Для корректного отображения времени необходимо изменить установки летнего или зимнего времени (требуется на части проигрывателей). Часы отображаются на дисплее, допускается регулировка места расположения табло.

Язык и календарь

Настройка магнитолы позволяет скорректировать язык, хотя многие владельцы пользуются английским меню (включено по умолчанию). Для изменения режима следует войти в меню, язык в оборудовании стандарта 1 DIN переключается нажатиями на кнопки. Если в автомобиле установлена магнитола с сенсорным дисплеем, требуемый параметр выбирается из разворачивающегося списка. Аналогичным образом настраивается календарь, используемый в оборудовании на базе операционной системы Android.

На штатных магнитолах предусмотрен календарь, который программируется через меню головного устройства или через информационный дисплей бортового компьютера. Часы и дата отображаются на дисплеях, расположенных на комбинации приборов и магнитоле. Алгоритм настройки зависит от модели машины, особенности программирования изложены в инструкции по эксплуатации.

Отображение пробок

Навигационный блок, встречающийся на некоторых автомобилях, является частью конструкции штатного оборудования, оснащенного сенсорными дисплеями, диагональю 5-8″ (зависит от модификации). На экране отображается карта местности и показывается положение автомобиля, определяемое по спутникам GPS или ГЛОНАСС. Настройка штатной магнитолы не предусматривает информирования водителя о пробках, поскольку обмен такими данными со спутниками не предусмотрен.

Оборудование допускает получение информации через подписку ТМС по отдельной составляющей частоты трансляции радиостанций диапазона FM. Настройка отображения пробок через TMC на магнитоле заключается в установке IMEI-конвертера для карт Garmin и генератора ключей. После получения кода, состоящего из 25 символов (цифр и букв латинского алфавита), информация вносится в регистрационное окно. Затем пользователь настраивает цвета для отображения свободных или занятых маршрутов, условные обозначения трафика.

Как сбросить настройки

Сброс к заводским настройкам выполняется при появлении перебоев в работе, связанных с некорректной настройкой оборудования. Для обнуления памяти на оборудовании предусмотрена кнопка, скрытая под передней панелью. Для запуска процедуры требуется включить зажигание и нажать на резиновую клавишу тонкой зубочисткой, использовать металлические предметы не рекомендуется из-за риска повреждения контактной площадки.

На оборудовании марки Sony для перезагрузки требуется одновременно нажать и удерживать в течение 2 секунд кнопки Dspl и Mode. Производитель рекомендует проводить процедуру после замены автомобильного аккумулятора или после подсоединения дополнительных кабелей к главному разъему. Чтобы продолжить пользоваться магнитолой, необходимо провести повторную настройку параметров.

При отключении аккумулятора или изъятии предохранителя из цепи питания также сбрасываются настройки магнитолы, методика применяется для обнуления ячеек памяти штатного оборудования. На части магнитол, чтобы не сбрасывались настройки часов и радиоприемника, предусмотрена литиевая батарея для резервного питания. Полное обнуление настроек возможно только после отключения дополнительного источника питания. Информация об особенностях алгоритма сброса параметров приводится в инструкции по эксплуатации.

Настройка звуковой сцены в автомобиле

Настройка звуковой сцены в автомобиле

Для удобства потребуется аудиоплеер Poweramp (для системы Android)

Информация взята с сайта drive2.ru. образ диска в формате FLAC в конце статьи. ( прим.)

Долго искал, экспериментировал, мучался с настройками. И вроде бы все не плохо, но не то. И вот наткнулся на одном из форумов на способ предлагаемый пользователем с ником “RUSpect”. Сделал так как делал он, просто по шагам 1-2-3…Дальше довел на слух под себя и теперь сцена просто потрясающая.

Маленькая ремарка от меня. Этот метод рассматривает регулировку задержек путем установки расстояний до излучателей в сантиметрах. В милисекундах все будет наоборот.

Начнем…Много какого музыкально-настроечноего материала я перепробовал, но остановился на одном единственном «LET’S TEST CD-приложение к жураналу “Салон AV” №7 2002 г.» По моему мнению треки с 9 по 69 – отличный материал для первоначальной настройки, остальные просто приятно послушать.

Как писал выше, методика применялась для систем с 2-х полосным фронтом и одним сабом. Теперь к настройке. Обычно настройка как бы разбита на несколько этапов, если где-то «схалтурил» то и результат получался соответствующий.

1. Грубое выставление задержек (метод для регулировки задержек в сантиметрах)
2. Проверка фазировки (аккустической фазы)
3. Регулировка уровней для каждого излучателя
4. Выбор частоты раздела ВЧ/НЧ
5. Точная настройка задержек
6. Правка АЧХ эквалазером
7. Настройка саба.

Собственно по каждому пункту, как говорили учителя в школе, мы и пройдемся)))

По-умолчанию: ВСЕ излучатели (динамики) подключены в электричекой фазе. Частота раздела ВЧ/НЧ 3.15кГц 12дб/окт как самая провереная при которой мало что может сгореть. Саб в данный момент не участвует в настройке потому отключен.

1. Грубое выставление задержек

Тут все просто, берем рулетку и замеряем расстояния от динов до места, к примеру для правого руля у нас получилось: мид Л/П +90/+60, твитер +100/+50, записали в блокнот.

2. Проверка фазировки (аккустической фазы)

Для проверки используем Трек № 10 «коррелированный розовый шум»

Отключаем миды, слушаем только ВЧ, затем наоборот.
«Пучек шума» должен быть в обоих случаях как для ВЧ, так и для НЧ собран в одной точке. Расположение этой точки пока нам не интересно, мы сейчас не этим занимаемся. Меняем фазу на дальнем дине (религия), слушаем. Оставляем фазировку на дальнем дине такую, при которой пучок был более собран.

3. Регулировка уровней для каждого излучателя

В данной настройке слушаем Трек № 11 «Розовый шум»

Отключаем миды, слушаем только ВЧ, затем наоборот.
На данном треке отлично слышно какая из сторон громче, когда включите все сами поймете, что с этим делать.
Сначала «правим» ВЧ, затем НЧ, затем включаем все 4 канала и выравниваем уровни между парами ВЧ, затем НЧ, далее включаем ВЧ+НЧ левой стороны для самоудовлетворения и проверяем правую сторону. В конце этой настройки шум должен быть «однородным», то есть вы его должны слышать с одинаковой громкостью из каждого из 4х каналов, а не к примеру из ближнего ВЧ явно громче чем из из левого НЧ.

4. Выбор частоты раздела ВЧ/НЧ

Перед этим этапом делаем контрольную проверку фазы. Для этого используем Трек № 12 «розовый шум фаза-противофаза».
В фазе «пучек шума должен исходить откуда угодно, главное, чтобы вы его не слышали из какого-либо динамика. Если при фазовом сигнале явно слышно к примеру в каком-нибудь миде, то идем все сначала, начиная с пункта №1, поверьте, где-то не правильно намеряли или услышали.

Фазу проверили, все хорошо.
Далее начинается «шаманство», с использованием треков №46-66, диапазон до 100 Гц пока не интересует, т.к. на него сильно влияет саб. Выше 10кГц так же не интересует, т.к. в 2-х полосном фронте редко кто использует частоту раздела выше 10 кГц.
При проигрывании слушаем уровень сигнала. С непривычки достаточно не просто понять, какой играет громче, какой тише, но быстро и легко никто не обещал, прогоняем до тех пор, пока не придет прозрение. Прозрение пришло, явные провалы и горбы записаны в блокнот для дальнейшего анализа АЧХ))). Но сейчас нас интересует рез ВЧ/НЧ(предположительный диапазон 2-5кГц). Напомню, по умолчанию у меня стоит 3.15 кГц 12дб/окт. В зависимости от того что у вас между 2-5кГц делаем корректировки, которые зависят от возможностей ВЧ м НЧ.

а. Горб в диапазоне 2-5кГц. Двигаем НЧ ниже или ВЧ выше (не забываем, чем выше режем ВЧ тем ниже сцена, по крайней мере завал на краях обеспечен, но и низко резать не всегда позволительно, тут зависит от Fs ВЧ). Меняя частоту реза, добиваемся относительно ровного уровня сигналов. Для меня не критично, что между резами образуется «дырка», последняя настройка у меня была НЧ 2.5кГц ВЧ 4кГц вторыми порядками.

Б. Провал в том же диапазоне, лечим с точностью наоборот чем горб, часто помогает перехлест частот, к примеру НЧ 4кГц, ВЧ 3.15кГц. Если не получается вытянуть кроссом, то увеличиваем уровень ВЧ, а потом эквалазером придется «душить» остальной диапазон.

5. Точная настройка задержек

Для проверки используем Трек № 10 «коррелированный розовый шум»

Отключаем миды, слушаем только ВЧ, двигаем «пучек» путем изменения задержки на дальнем ВЧ (религия) в место, где предположительно должен находиться центр сцены, затем для НЧ тоже самое.
Далее включаем все 4 канала. «Пучек шума» в идеале должен быть собран в одной точке. Но как показыает практика это никогда не случается)))) Потому делаем следущее: все 4 канала проигрывают трек №10, путем одновременного изменения задержки ВЧ (к примеру к каждому каналу ВЧ +5, потом +10, потом еще +10, потом от первоначальной величины –5, потом –10 затем еще –10. Пытаемся найти такие значения, изменения которых даже на пару делений приводит пучек в движение по вертикали, то есть по высоте сцены. Как правило уменьшая задержку на ВЧ (к примеру было +100 +50, сделал +90+40 не меняя задержки НЧ) сцена должна подниматься и наоборот. Как только вы поймаете значения при которых пучек явно двигается, можно считать, что половина настроек сделана, и сделана правильно. Выставляем без фанатизма нужную высоту сцены, то есть пучек на уровне горизонта.
Катаемся долго и нудно, правим на музыкальном материале, но как правило никаких РАДИКАЛЬНЫХ изменений не приходилось делать. Туда-сюда на пару делений не более. Это самый долгий и самый ИМХО важный процесс в настройке, потому никогда не торопимся. Меняем параметр, катаемся как минимум несколько дней, чтобы понять до конца что не так.

6. Правка АЧХ эквалазером

Вообще по религии не положено трогать эту вещицу, но «попробовав раз — ем и сейчас». Тут все просто и сложно одновременно.
Метод стар как весь караудио с поканальными эквалазерами. Принимаем одну сторону скажем лево за эталон, прогоняя треки № 46-69. Правим на этой стороне все что правится (правая сторона отключена, эквалазером душим только горбы, в + никогда не лезем). Включаем вторую сторону и прогоняем все тоже самое, НО слушаем в какую сторону уходит сигнал, если к примеру правее центра, то на левой стороне убавляем эквалазером этот диапазон или добавляем на правой(работаем как-будто балансом, но для определенной частоты(не всем ГУ это подвластно).

7. Настройка саба.

Тут ничего нового, замер рулеткой, проверка фазы(тут как правило, когда саб в противофазе с мидами диапазон 80-200Гц провален), уровни, нарезка, точная настройка задержек.

Настройка акустики в авто своими силами

Настройка музыкальной системы в автомобиле

Покупка дорогих динамиков, усилителей и автомагнитолы не является единственной целью задачи, подразумевающей создание настоящей качественной акустики в авто. Более важным решением является умение правильно воспользоваться этими компонентами, грамотно установить и настроить их.
В конце концов, качество звучания на 60% зависит от установки и настройки системы. То есть, настройка акустики в авто – это очень и очень важно.
Музыка для настройки акустики в авто должна быть всегда эталонной и это знает каждый.

Система акустики

Треки для настройки автоакустики

Почти нельзя одним динамиком воспроизвести весь диапазон звуков распознаваемых человеческим слухом. С этой целью высококачественные аудиосистемы для авто оснащены отдельными составляющими, каждой из которых присвоена задача в воспроизводстве собственного диапазона частоты.
Для автомобилей подразумевают две акустические системы:

• коаксиальная акустика – характеризуют такие достоинства, как компактность при невысокой стоимости с удобством в установке. Ее недостатки — возможные погрешности во время звучания.

Примечание: но это зависит от правильности установки устройства.

• компонентная (установка динамиков проводится раздельно) – ее достоинствами являются гибкая настройка звучания, большие компоновочные возможности. Стоит устройство дорого, но при этом его настройка или установка проходит сложно.

Места установки акустики

Настройка акустики в автомобиле с помощью дисков

Установку акустики можно проделать в таких местах:

• В штатных местах двери, что способствует экономии времени и денег. Также дизайн авто останется нетронутым.
• На акустический подиум в двери – возможна установка динамиков большего размера и подобрав оптимальный угол для прослушивания.
• В специально подготовленных местах – это предоставит возможность настроить лучшее звучание и оригинальный внешний вид.

Фронтальная акустическая система

Данная система нуждается в особом внимании. При правильной установке фронтальной акустики, не потребуется дополнительной настройки компонентов аудиосистемы, в противном случае все действия по улучшению будут просто бессмысленны.
Именно за счет этой фронтальной акустики формируется звучание аудиосистемы. Для того чтобы повысить качество фронтальной акустики используют двухкомпонентные, иногда и трехкомпонентные системы для каждой полосы с отдельными динамиками и кроссоверами (фильтрами разделительными).

Как настроить акустику в машине правильно

Примечание: В случае затрудненной установки компонентной акустики и, когда, к звучанию не предъявляют высоких требований, проводят установку коаксиальных (совмещенных) фронтальных динамиков.

Тыловая акустика

В задачах тыловой акустики стандартных систем является обеспечение комфорта для пассажиров сзади. И поэтому, не настолько высоки предъявляемые требования и, чаще всего коаксиальная акустика используется, как тыловая.
Как выбрать акустику:

• подобрать характер звучания;
• разобраться в чувствительности модели;
• разобраться с размерами и глубиной акустики, провести сравнение с размерами подобранных посадочных мест.

Звучание акустики

Для правильного выбора акустики следует сделать выбор музыкального сопровождения в машине:

• для любителей мягкого звучания предлагается воспользоваться акустикой с шелковыми твиттерами;
• для любителей напористого и детального звучания – выбрать акустику с металлическими твиттерами.

Конечно, эти предложения условны и предлагается прослушать подобранную акустику прямо на стенде. Звучание в магазине будет практически таким же, как и в автомобиле.

Мощность и чувствительность

Как правильно настроить акустику в машине

Обозначение чувствительной акустики проходит в децибелах. Чем больше децибелов, тем чувствительнее становится динамик. Уже доказано, что у динамиков низкой граничной частоты чувствительность хуже, в сравнении с менее «басовитыми», а динамик небольшого размера оказывается менее чувствительным, нежели крупный.
Чувствительность оказывает влияние на мощность, которую потребуется подвести к динамику, чтобы получить необходимую громкость. Чем чувствительность выше, тем мощности потребуется меньше.
То есть, от этого будет зависеть, насколько хорошей будет работа динамиков, зависящих от головного устройства и потребуется ли дополнительный усилитель. При этом не стоит забывать, что работа динамиков на максимальной мощности – это терзание своих ушей визгом и хрипом.

Примечание. Мощность, указанная на динамике — это не та мощность, которая должна обеспечиваться усилителем, а мощность, которая не сможет нанести им вреда. Поэтому, не советуется использовать динамики «на всю катушку».

Полезные советы

• После установки компонентной акустики стоит проверить её работу. Для такой проверки можно воспользоваться методом профессионалов, которые устанавливают тестовый диск.
• При появлении проблем на вокале, необходимо провести правильную настройку средних частот.

Проверка звука акустики

• При включенной музыкальной композиции, в которой особенно проявляются недостатки звучания, необходимо за счет изменения частоты настройки фильтра, подобрать положение, при котором этот дефект исчезнет полностью или же будет малозаметен. После чего, за счет увеличения добротности и уровня сигнала подавления, приступить к настройке требуемого звучания.

Примечание. Такую настройку проводить легче всего с использованием параметрического эквалайзера, который предусматривает плавную настройку частоты и добротности, в то время как автомобильные головные устройства предусматривают исключительно дискретную или ступенчатую регулировку этих параметров, при этом не всегда получается удаление помех.

Настроить акустику можно и своими руками. В этом случае пригодятся фото и видео с подобной темой, которых в Интернете пруд пруди.
Инструкция тоже не помешает. Но при этом удастся сэкономить немало денег, ведь цена такого процесса в автосервисе обычно является высокой.

Дешевый трюк для освещения дневного света в салоне автомобиля

Вот несколько приемов, позволяющих освоить тонкости освещения салона автомобиля при дневном свете — без ущерба для бюджета.

Освещение внутренней (стационарной) автомобильной сцены дневным светом в рамках проекта с бюджетом от любого до низкого представляет большую проблему, чем вы могли изначально ожидать. В автомобиле предусмотрено блокирование прямого верхнего освещения. И, в отличие от ночной съемки интерьера автомобиля, вы не можете залить машину фарами, имитирующими уличный фонарь.Точно так же, если направить любую форму направленного освещения прямо в транспортное средство, зритель будет очень хорошо видеть. По общему мнению, если бы вы направляли свет прямо в машину, более предпочтительной настройкой было бы, чтобы Джокер — или аналогичный по мощности свет — был направлен на рассеивающее полотно и освещал автомобиль рассеянным источником света. Однако эти инструменты не очень экономичны.

Если вы снимаете без дополнительных инструментов, у вас есть два варианта:

1. Экспонируйте для актера и позвольте яркому солнечному фону закрепиться.. .

2. Верните эти блики под контроль, но пусть актер упадет в нелестные тени.

Вместо этого давайте возьмем пример великого кинематографиста Дариуса Хаонджи — но, конечно же, с ограниченным бюджетом. Ранее в этом году я получил книгу « Беседы с Дариусом Хонджи» . Пленка Se7en — неизменный фаворит, как и фотография Хонджи. Итак, я был разочарован, обнаружив, что раздел, посвященный Se7en , был довольно коротким.Я решил сам поискать больше закулисных материалов и нашел эту фотографию, которая породила множество идей.

Изображение предоставлено американским кинематографистом.

Малобюджетный метод

Мне нужно было снимать короткометражку в неподвижном автомобиле средь бела дня, и бюджет был нулевым. (Коротко об одном из этих ежегодных конкурсов, которые, по-видимому, каждая компания проводит каждый месяц. Конкурс R∅DE только что завершился, конкурс Aputure только что открылся, а FilmSupply только что объявил о своем конкурсе на редактирование в 2019 году.Прекрасное время снимать короткометражки!)

Идея, основанная на закулисной фотографии Se7en , заключалась в том, чтобы наполнить автомобиль атмосферным отскоком. Вы всегда можете расположить машину так, чтобы она смотрела на солнце, чтобы солнечный свет ярко освещал актера. Однако при этом освещение актера может быть на одну-две ступени ярче, чем внешний фон. Поэтому я бы посоветовал расположить автомобиль так, чтобы солнце попадало в окна под углом. При этом вы также получите тени от изгибов и краев автомобиля и элементов интерьера, создавая слой форм в автомобиле.

Итак, всемогущий недорогой инструмент, который мы собираемся использовать? Отражательный лист из комплекта Scrim Jim от Westcott.

В то время как их сетчатый комплект предназначен в первую очередь для рассеивания и отражения света, большинство их пакетов имеют отражающий серебряный лист для более прямого отражения.

Возьмите световозвращающую пленку и положите ее на пассажирское сиденье автомобиля, чтобы не было прямых солнечных лучей. Обычно я считаю, что серебряная сторона световозвращающего листа несколько подавляет.Но если в ярких условиях вы снизили экспозицию, чтобы не выгореть фон, он должен хорошо сбалансироваться.

Сразу же ваша машина должна быть освещена мягким светом. Это совсем не заметно и не отвлекает, но вы наверняка пропустите это, когда уберете лист. Тем не менее, вы должны быть осторожны с размещением отражающего листа — если он будет смят, он может вызвать нежелательные полосы отражения внутри транспортного средства. В зависимости от доступного пространства и положения камеры вам также может быть полезно разместить отражатель в задней части автомобиля, чтобы отражать свет на лицо актера.Поскольку световозвращающий материал на сиденье освещает автомобиль в целом, отбойная доска будет направлять больше света на сторону лица таланта.

Конечно, поговорим о слоне в комнате. В моем примере в машине только один актер. Так что внезапно этот совет становится менее жизнеспособным, если вам нужно снять двух актеров в кадре. Точно так же, если я использую сетку, наверняка было бы более продуктивно настроить сетку и правильно рассеивать яркий солнечный свет.И хотя это было бы моим предпочтением, мы снимали на общественной автостоянке с ограниченным временем и пространством, прежде чем она стала загруженной.

В качестве альтернативы, если вам нужен полностью мягкий свет и лобовое стекло не попадает в кадр, вы можете просто прикрепить рассеивающую пленку к ветровому стеклу. Роджер Дикинс предложил этот совет на своем форуме, отвечая на вопрос о Revolutionary Road .

Я думаю, что на переднем стекле было немного рассеянного света, и это давало мягкий, теплый эффект.Я не могу точно вспомнить, но, как мне кажется, я бы сделал именно это. . . Все это грязно-белая ткань. В этом отношении вы можете использовать простыни.

Окончательный результат вы можете посмотреть на видео ниже.

Хотите больше методов освещения? Проверьте это.

Как снять сцену с движущимся автомобилем без прицепа, оснастки или бюджета

Как я отмечал в в предыдущем посте, я недавно завершил производство художественного фильма и буду постоянно документировать наш процесс здесь, в моем блоге.В сегодняшней статье я собираюсь сосредоточиться на одной из самых больших проблем, с которыми мы столкнулись во время производства, — перемещении сцен с автомобилями.

Съемка сцены диалога внутри движущегося транспортного средства никогда не бывает легкой и особенно сложной, когда вы работаете с ограниченным (или несуществующим) бюджетом. В полномасштабном художественном фильме с большим бюджетом вы можете перекрыть бездорожье, использовать оснастку для крепления камер на капоте автомобиля, использовать технологический трейлер, чтобы актеры могли сосредоточиться на игре (а не на вождении), или снимать все подряд. на звуковой сцене, чтобы упростить задачу.

Микробюджетные производства, с другой стороны, не могут позволить себе такую ​​роскошь, поэтому необходимо использовать другие методы, чтобы получить снимок без ущерба для качества или безопасности.

Может быть чрезвычайно сложно управлять ручной камерой из движущегося транспортного средства, не говоря уже о том, чтобы сфокусироваться, изменять настройки камеры, менять фильтры или выполнять любые другие настройки на лету. Конечно, нельзя было снимать изнутри машины (и прикрепить камеру к капоту).Однако, как правило, это плохая идея, если вам не разрешено, поскольку это привлечет много внимания и потенциально вызовет проблемы с безопасностью для ваших актеров, поскольку им придется вести машину с закрытым обзором дороги.

Не говоря уже о том, что звук создает собственный набор проблем… Даже с тщательно установленными микрофонами внутри автомобиля движущийся автомобиль всегда будет звучать как движущийся автомобиль. Хотя некоторые пост-аудио работы могут помочь минимизировать звуки двигателя, грохот и другие дорожные шумы, конечный результат никогда не будет идеальным.

Добавьте ко всему этому трудности, связанные с управлением актерами в автомобильной сцене (если вы также не пользуетесь собственной камерой), и у вас возникнет целый ряд других проблем. По этим и другим причинам многим микробюджетным проектам ничего не остается, кроме как использовать некоторые нестандартные приемы или «хитрости», чтобы обойти эти проблемы.

Один из наиболее распространенных обходных путей — это съемка на зеленом экране, который может работать хорошо, хотя я не рассматривал этот вариант для этого проекта. Этот метод просто включает в себя размещение зеленого экрана за окнами в автомобиле и его замену в сообщениях фоновой пластиной с движущимися дорожными кадрами.

Лично я не большой поклонник снимков зеленого экрана — не потому, что они не могут выглядеть великолепно (они определенно могут), а обычно потому, что такие снимки VFX часто не соответствуют той эстетике, к которой я стремлюсь. Я склоняюсь к реальным, органичным, естественно выглядящим кадрам, и я всегда могу сказать, когда была снята сцена с автомобилем, с помощью зеленого экрана, даже в больших постановках.Имея это в виду, я сразу понял, что зеленый экран не подходит для этого конкретного фильма.

В то же время я знал, что мне отчаянно нужно что-то придумать, поскольку эта функция относится к жанру «дорожных фильмов», а это означало, что было множество сцен вождения, которые нужно было снимать на протяжении всего производства. Перед тем, как мы начали снимать, я фактически переработал ряд сцен, которые изначально планировалось снимать в фургоне, чтобы вместо этого их можно было установить в другом окружении (на остановке для отдыха, в отеле и т. Д.). Это немного снизило нагрузку, а также разнообразило внешний вид фильма … Но это не умалило того факта, что на дороге все еще оставалось множество диалоговых сцен, которые нужно было разобраться, причем быстро.

Первый вариант, который я рассмотрел, заключался в установке камеры внутри фургона. Мы арендовали для съемок старый фургон VW Camper, в котором было приличное пространство внутри и теоретически можно было установить камеру на окно, пол или крышу.

Ниже приведен снимок экрана из фильма, на котором виден фургон вдалеке:

На заметку: если вы никогда раньше не снимали в машине, вы должны знать, что если ваша камера надежно закреплена / прикреплена болтами к кузову автомобиля, вы получите идеально стабильные снимки. Даже если автомобиль едет по ухабистой дороге, ваша камера будет двигаться синхронно с автомобилем и будет делать идеально ровные снимки, поскольку она не плавает на портативном оборудовании или не подпрыгивает на каменистом штативе.Многие кинематографисты не осознают этого и думают, что съемка с рук на самом деле поможет камере поглощать неровности, но на самом деле может сделать неровности намного хуже.

В нашем случае установка внутри машины имела большой смысл с практической точки зрения, но чем больше я обдумывал это, тем меньше мне хотелось продвигаться вперед по этому плану. Хотя было бы относительно дешево и легко купить крепления на присосках и установить камеру внутри, это был не тот вид, к которому я стремился. Большая часть фильма снята с рук, и лишь несколько конкретных сцен сняты на штативе, чтобы вызвать другое настроение.Использование оснастки внутри фургона определенно позволило бы нам делать четкие снимки, но такой вид не подходил для тех сцен. По этой причине (а также из-за некоторых опасений по поводу безопасности, которые у меня были по поводу варианта оснащения), идея установки камеры внутри фургона была отвергнута довольно рано.

Другой вариант заключался в том, чтобы просто стрелять с рук с заднего сиденья (и принять неровности), однако это было бы действительно сложно выполнить, звук сильно пострадал бы, и проблема безопасности все равно осталась бы.

Итак, в этот момент я знал, что есть только один вариант — трейлер процесса для бедняков. И под «технологическим трейлером» я имею в виду камеру, направленную через переднее лобовое стекло, когда фургон был остановлен.

Снимая прямо через переднее лобовое стекло (с поляризатором для устранения отражений) и заставляя одного из членов нашей команды раскачивать фургон из стороны в сторону, мы смогли запечатлеть несколько сцен вождения без какого-либо фактического вождения. Это решило так много проблем.Это позволило актерам работать свободно (и безопасно), не беспокоясь о навигации по дороге, это значительно улучшило качество изображения и звука и дало нам уникальную перспективу через лобовое стекло, которая была бы невозможна в противном случае.

Нам повезло в том, что у арендованного нами фургона была занавеска на заднем лобовом стекле, поэтому, хотя мы стреляли через переднее стекло, вы не могли видеть, что было позади фургона … Так что не было ничего, что могло бы выдать тот факт, что фургон на самом деле не двигался.В некоторых случаях нам приходилось быть осторожными с отражениями на переднем лобовом стекле, потому что их отсутствие движения, конечно, выдавало бы факт, что мы не ехали. Чтобы бороться с этим, мы просто полагались на наш поляризатор, чтобы уменьшить блики, и припарковали фургон в таком месте, где он не будет улавливать много отражений.

Для ночных снимков это было еще проще, так как фон становится черным. Это означало, что мы могли стать еще шире с нашим размером кадра, а также видеть в боковые окна, не выдавая того факта, что мы неподвижны.

Если бы ночные сцены происходили в городе, нам пришлось бы использовать несколько светодиодных панелей или другое освещение сбоку (и позади) фургона, чтобы имитировать светофор и другие автомобили на дороге. В данном случае предполагалось, что персонажи едут по темной пустынной дороге, поэтому нам не нужно было добавлять дополнительное освещение.

Ночные сцены в основном снимались около синего часа (сразу после захода солнца). Это дало актерам действительно красивый, естественный свет на их лицах, который создавал естественную прохладу.Это также, конечно, означало, что мы должны были снимать эти сцены очень быстро, но, если заранее было достаточно времени на репетиции, это не было проблемой.

Итак, когда все было сказано и сделано, мы смогли сделать несколько действительно красивых снимков вождения без необходимости делать очень реальное вождение… При этом оставляя больше места для работы с актерами, экспериментов с кадрированием, улучшения качества звука и скоро.

Мы также снимали через окно некоторые автомобильные сцены, где автомобиль должен был быть припаркован, чтобы внешний вид был одинаковым:

Конечно, нам нужно было сделать несколько реальных снимков вождения изнутри фургона, чтобы их можно было пересечь с диалогом, который был снят через окно.Но возможность больше полагаться на кадры, снятые через окно, означало, что мы могли просто снимать b-roll с заднего сиденья и снимать актеров, едущих по дороге, как если бы мы вообще не снимали.

В конце концов, выбор такой работы значительно улучшил наши сцены вождения. Если бы мы рискнули снять все эти сцены в машине во время вождения, качество сильно пострадало бы во всех смыслах.

На этом пока все! Я обязательно поделюсь отредактированным материалом из этих сцен и множеством другого контента в ближайшие недели, так что следите за обновлениями…

Обязательно подпишитесь на меня в Instagram, Facebook и Twitter, чтобы получать больше обновлений по мере развития событий!

25 лучших сцен из фильма, снятых в машине

В то время как автопогоны обычно получают всеобщее признание, существует давняя, легендарная традиция выдающихся кинематографических сцен, которые происходят в автомобилях.Эти головокружительные, непринужденно абсурдные или трогательно трогательные моменты узнают, что автомобильный интерьер представляет собой замкнутое пространство, идеально подходящее для юмора, интриги, философских дебатов, действий и символизма в отношении пассажиров, приближающихся к станциям или удаляющихся с них.

Этот контент импортирован с YouTube. Вы можете найти тот же контент в другом формате или найти дополнительную информацию на их веб-сайте.

Самая прекрасная сцена, когда-либо происходившая в автомобиле, На набережной мучительный разговор между бывшим бойцом Марлона Брандо и его братом (Родом Стайгером) — это разговор на века. «Ты не понимаешь. У меня мог быть класс. Я мог быть соперником. Я мог быть кем-то. Вместо бездельника, которым я являюсь, давай посмотрим правде в глаза. Это был ты, Чарли».

Этот контент импортирован с YouTube. Вы можете найти тот же контент в другом формате или найти дополнительную информацию на их веб-сайте.

Фильм Квентина Тарантино 1994 года может похвастаться двумя великолепными сценами между Джоном Траволтой и Сэмюэлем Л. Джексоном в машине, первая из которых представляет знаменитую речь Траволты «Королевская с сыром», а вторая, даже лучшая, представленная здесь, в которой ведется дискуссия о Боге. прервано случайным выстрелом.

Этот контент импортирован с YouTube. Вы можете найти тот же контент в другом формате или найти дополнительную информацию на их веб-сайте.

Определяющая сцена комедии, вдохновленной Майком Майерсом и Даной Карви SNL , это самое абсурдно-радостное пение на машине в истории кино.

Этот контент импортирован с YouTube. Вы можете найти тот же контент в другом формате или найти дополнительную информацию на их веб-сайте.

Эта ранняя сцена из фильма Стэнли Кубрика «« Сияние », наполненная зловещей злобой, — это семейный драйв, который создает угрожающее настроение через зловещий разговор о вечеринке Доннера.

Этот контент импортирован с YouTube. Вы можете найти тот же контент в другом формате или найти дополнительную информацию на их веб-сайте.

Тихий меланхоличный конец Cool Hand Luke празднует своего «прирожденного потрясения мира» главного героя монтажом улыбок, которому предшествует незабываемое зрелище главного героя Пола Ньюмана, откидывающего голову на автокресло и счастливо сдающегося к его судьбе.

Этот контент импортирован с YouTube. Вы можете найти тот же контент в другом формате или найти дополнительную информацию на их веб-сайте.

Из множества забавных автомобильных поездок Чича и Чонга нет ничего смешнее этой классической из Up in Smoke , в которой дуэт летит на ветер, разделяя соединение эпических пропорций.

Этот контент импортирован с YouTube.Вы можете найти тот же контент в другом формате или найти дополнительную информацию на их веб-сайте.

Как и в случае с Texas Chainsaw , эта сцена NSFW из ультра-жестокой саги о мести корейского режиссера Ким Джи Ёна иллюстрирует, почему никогда не стоит брать автостопщика.

Этот контент импортирован с YouTube. Вы можете найти тот же контент в другом формате или найти дополнительную информацию на их веб-сайте.

Если водителям следует опасаться подвоза автостопщиков, то это доказывает книга Терри Гиллиама Страх и ненависть в Лас-Вегасе — через тяжелое положение попутчика Тоби Магуайра, застрявшего в машине с Джонни Деппом и галлюцинирующими психически больными лунатиками Бенисио Дель Торо, — что иногда , больше всего следует опасаться самих водителей.

Этот контент импортирован с YouTube. Вы можете найти тот же контент в другом формате или найти дополнительную информацию на их веб-сайте.

Оказавшись в ловушке, живя в один и тот же день снова и снова, Билл Мюррей решает прокатиться с Панксатони Филом — которому он позволяет водить машину, не меньше — в этом безумном ролике из бесподобного Groundhog Day .

Этот контент импортирован с YouTube. Вы можете найти тот же контент в другом формате или найти дополнительную информацию на их веб-сайте.

Подготовка к кульминации Se7en : захваченный серийный убийца Кевина Спейси ведет себя тревожно спокойным поведением, оправдывая свои убийственные действия и играя в интеллектуальные игры с детективом Брэда Питта на пути к их роковой финальной схватке.

Этот контент импортирован с YouTube. Вы можете найти тот же контент в другом формате или найти дополнительную информацию на их веб-сайте.

Стивен Спилберг создает невыносимое напряжение в этом противостоянии детей и динозавров Парк Юрского периода , в котором трясущаяся чаша воды вызывает неминуемый ужас тираннозавра.

Этот контент импортирован с YouTube. Вы можете найти тот же контент в другом формате или найти дополнительную информацию на их веб-сайте.

Как и в случае с Children of Men , сцена автомобильного беспредела стала еще более нервной из-за того, что камера на протяжении всего одного кадра остается в машине.

Этот контент импортирован с YouTube. Вы можете найти тот же контент в другом формате или найти дополнительную информацию на их веб-сайте.

Недооцененная автоэротическая сага Дэвида Кроненберга — о группе людей, возбужденных автомобильными авариями — переполнена сценами жестокого автомобильного похоти, подчеркнутыми этой жаркой сессией поцелуев на заднем сиденье между Холли Хантер и Розанной Аркетт.

Этот контент импортирован с YouTube. Вы можете найти тот же контент в другом формате или найти дополнительную информацию на их веб-сайте.

Комедия, полная возмутительных автомобильных погонь, Братья Блюз также помещает большую часть своего юмора в Bluesmobile дуэта, включая этот фантастический прыжок с моста, который акцентируется забавной остротой Джона Белуши.

Этот контент импортирован с YouTube. Вы можете найти тот же контент в другом формате или найти дополнительную информацию на их веб-сайте.

По сути, половина фильма идет в машине.

Этот контент импортирован с YouTube. Вы можете найти тот же контент в другом формате или найти дополнительную информацию на их веб-сайте.

Пожалуй, самая романтичная автомобильная интрижка в любимой балладе Питера Гэбриэла 80-х «In Your Eyes».

Этот контент импортирован с YouTube. Вы можете найти тот же контент в другом формате или найти дополнительную информацию на их веб-сайте.

Кульминация великолепной криминальной саги Джона Маккензи 1980 г.

Поездка с Дэном Эйкройдом и Альбертом Бруксом служит прологом к Twilight Zone: The Movie , в котором есть «Midnight Special», телевизионная игра Мелодии из музыкальной темы и разговор о сериале Рода Серлинга, на котором основан фильм, и все это завершается идеальной фразой «Хочешь увидеть что-то действительно страшное?». изюминка.

Этот контент импортирован с YouTube. Вы можете найти тот же контент в другом формате или найти дополнительную информацию на их веб-сайте.

Краткое мгновение сдерживаемой страсти, наконец, высвободившееся, эта волнующая сцена из фильма Софии Коппола «Девственницы-самоубийцы » идеально использует достаточно горячую песню Херда «Без ума от тебя».

Этот контент импортирован с YouTube.Вы можете найти тот же контент в другом формате или найти дополнительную информацию на их веб-сайте.

Основополагающий фильм-нуар Джозефа Х. Льюиса о бегающих ограблениях банков подчеркивается этим удивительным синглом, действие которого происходит в задней части машины дуэта, когда они совершают ограбление среди бела дня.

Этот контент импортирован с YouTube. Вы можете найти тот же контент в другом формате или найти дополнительную информацию на их веб-сайте.

Не связывайтесь с человеком и его орангутангом, особенно если он поворачивает направо.

Этот контент импортирован с YouTube. Вы можете найти тот же контент в другом формате или найти дополнительную информацию на их веб-сайте.

Очередное подтверждение того, что Гарри Дин Стэнтон неизменно совершенствует каждый фильм.

Этот контент создается и поддерживается третьей стороной и импортируется на эту страницу, чтобы помочь пользователям указать свои адреса электронной почты. Вы можете найти больше информации об этом и подобном контенте на сайте piano.io.

Руководство по формату сценария: заголовки сцен

«Первоклассный анализ по заниженной цене».

— Творческий сценарий

Укажите, что сцена представляет собой видеоматериал с тире и словом «ЗАПАС» в скобках в конце заголовка.

Соответствовать заголовкам сцен. Например, если в одной сцене установлен «ДОМ ИОСИФА», не делайте это просто «ДОМ» в другой.

Если параметр имеет собственное имя, как в случае ресторана или корабля, его следует заключить в кавычки.

Заголовки сцен пронумерованы только в сценариях съемок, чтобы служить ориентиром для производственного персонала. В сценарии, предназначенном для отправки, необязательно нумеровать сцены.В умозрительных сценариях номера сцен только загромождают страницу и отвлекают читателя.

Не подчеркивайте заголовки сцен жирным шрифтом и не подчеркивайте их. Фрэнсис Форд Коппола подчеркивает заголовки своих сцен, но он же Фрэнсис Форд Коппола. Таких идиосинкразий следует избегать в умозрительном сценарии.

Тройной пробел (две пустые строки) перед заголовком каждой сцены. Допускается двойной интервал, но стандартным является тройной интервал. Он более отчетливо разделяет сцены.Двойной пробел (одна пустая строка) между заголовком и действием или описанием, которое следует за ним.

Заголовок сцены всегда состоит как минимум из двух элементов: 1) внутреннего или внешнего индикатора и 2) местоположения или настройки. Если сцена не является частью непрерывной последовательности, заголовок также включает время суток.

Сцена в сценарии отличается от сцены в монтажной. Для редактора сцена и кадр — одно и то же. Последовательность в фильме может состоять из нескольких скроенных вместе сцен.В сценарии последовательность и сцена часто являются одним и тем же. Однако сценарист может построить последовательность, используя отрывочные строки.

Всегда используйте полные заголовки сцен, начинающиеся с аббревиатуры «EXT». или «INT.» Нет необходимости и неприемлемо писать «ВНЕШНИЙ ВИД» или «ИНТЕРЬЕР». При переходе в другую комнату или область с той же настройкой «INT.» или «EXT.» по-прежнему требуется.

«ИНТ.» и «EXT.» являются сокращениями. Таким образом, каждая из них должна заканчиваться точкой.Исключение составляют случаи, когда они объединяются как «INT / EXT». (Смотри ниже).

Где префикс заголовка сцены «INT. » или «EXT.» Что касается стандартного формата сценария, после точки ставится только один пробел, а не два.

Принято разделять элементы в заголовке сцены одним тире (или дефисом) между отдельными пробелами. Не используйте точку, как если бы каждый элемент в заголовке был предложением.

Если какое-то действие происходит в той же обстановке, что и предыдущее, только позже в тот же день, необходимо выделить новую сцену с собственным заголовком.Недостаточно просто вставить короткую строку «ПОЗЖЕ». (Подробнее о «ПОЗЖЕ» позже.) Этот новый заголовок должен включать время дня.

Новый заголовок сцены также необходим всякий раз, когда мы переходим от одной внутренней обстановки к другой (например, из одной комнаты в другую) и когда мы переходим к другому месту за пределами прямой видимости в той же внешней обстановке.

Есть только два приемлемых времени дня: «ДЕНЬ» и «НОЧЬ». Неприемлемое время: «НА СЛЕДУЮЩИЙ ДЕНЬ», «ПОЗЖЕ ЭТИМ УТРОМ» и «ТО ЖЕ МОМЕНТ. «Независимо от того, когда одна сцена разворачивается относительно другой, все, что видно на экране, — это день или ночь.

Модификаторы времени суток, такие как «РАССВЕТ», «СУМЕРКИ» и «ПОЗЖЕ», могут быть добавлены, если необходимо, в круглых скобках:

Модификатор «ПОЗЖЕ» используется только тогда, когда сцена происходит в том же месте, что и предыдущая. В таких случаях заголовки были бы идентичны, если бы не модификатор. Его добавление позволяет избежать путаницы относительно того, почему нельзя объединить обе сцены в одну.

Одна из наиболее распространенных ошибок — использование термина «НЕПРЕРЫВНЫЙ» для обозначения времени суток. Это избыточно, поскольку до тех пор, пока не изменится главное местоположение, мы можем предположить, что каждая последующая сцена является частью непрерывной последовательности. Более того, когда менеджер по производству разбивает сценарий для целей планирования, термин «НЕПРЕРЫВНЫЙ» теряет смысл, поскольку он не сообщает нам, дневная сцена или ночь. Единственный формат, в котором используется «НЕПРЕРЫВНЫЙ», — это многокамерное телевидение.(Их сценарии также разбивают персонажей для каждой сцены под заголовком этой сцены.) Если вы не пишете телевизионный ситком или мыльную оперу, вам не следует использовать «ПРОДОЛЖЕНИЕ» в качестве времени суток.

Если важно указать регион (например, город) в заголовке сцены, чтобы избежать путаницы, то в скобках можно добавить модификатор:

При добавлении языкового стандарта к заголовку сцены это необходимо только в первом экземпляре. После того, как локаль определенной настройки определена, нет необходимости напоминать нам об этом.

Определенное место или комната должны быть отделены от основной настройки, в которой они находятся, косой чертой:

Также допустимо отделять конкретную настройку от главной с помощью дефиса. Тем не менее, предпочтительнее использовать косую черту, поскольку она позволяет группировать настройки, что упрощает их отличие от других элементов в заголовке.

Как показано выше, сначала идет основная настройка. Каждый раз, когда мы разрезаем экстерьер на интерьер или наоборот, мы должны включать мастер-сетку.Например, это не может быть просто «СПАЛЬНЯ МОРТИ». Это должно быть «ДОМ БАБУШКИ ДЖЕНКИНС / СПАЛЬНЯ МОРТИ».

Основная установка не должна повторяться в последующих заголовках сцен, если эти сцены происходят как часть непрерывной последовательности. Продолжая приведенный выше пример, если мы проследим за персонажем из гостиной квартиры на кухню, заголовок новой сцены будет таким:

Как проиллюстрировано в приведенном выше примере, время суток является необязательным, когда новая сцена является частью непрерывной последовательности, ограниченной либо интерьером, либо экстерьером.

В кавычках укажите собственное название заведения или транспортного средства:

Каждый раз, когда действие перемещается изнутри в экстерьер (или наоборот), требуется новый заголовок сцены. Этот заголовок должен включать время суток. Исключение составляют случаи, когда камера отслеживает символы, и в этом случае к заголовку сцены следует добавить термин «- ОТСЛЕЖИВАНИЕ».

Если намерение состоит в том, чтобы переместить камеру изнутри в экстерьер (или наоборот) за один непрерывный снимок, это может быть отмечено в заголовке сцены.Правильный префикс — «INT / EXT». (без точки перед косой чертой), а не «I / E». Часто это следящий выстрел. Если да, то он также должен быть обозначен как таковой в заголовке сцены:

Косая черта не может обозначать несколько настроек, так как одновременно может быть видна только одна настройка (исключение составляют презентации с разделенным экраном). Каждое изменение настройки должно иметь отдельный заголовок сцены.

К заголовку сцены, происходящей внутри движущегося транспортного средства, должно быть добавлено слово «ПУТЕШЕСТВИЕ», отделенное от времени суток тире:

«ПЕРЕМЕЩЕНИЕ» также допустимо, но встречается реже.

Даты и переходная информация, такая как «ТРИ НЕДЕЛИ СПУСТЯ», не должны появляться в заголовке сцены. Если важно, чтобы аудитория знала дату или точный период времени, который прошел, это можно передать с помощью легенды.

Если период времени помогает определить настройку, заключите его в скобки как часть основной настройки:

Как написать заголовок сцены в сценарии | автор: Брайан Роу

Для большинства примеров заголовок сцены сообщает читателю три важных вещи: происходит ли сцена во внешней или внутренней обстановке, какова точная настройка и в какое время дня устанавливается сцена. в.

Вот несколько примеров простых заголовков сцены…

EXT. ПАРК — ДЕНЬ

ИНТ. ШКОЛА — НОЧЬ

доб. БЕЙСБОЛЬНОЕ ПОЛЕ — ДЕНЬ

INT. ВИННЫЙ БАР — НОЧЬ

Получите идею? Эту часть заголовка сцены очень легко изучить. Пока вы включаете эти три основные вещи — INT. или EXT., место и время суток — можно приступить к написанию сцены.

Но прежде чем вы начнете эту сцену, обратите внимание на несколько важных моментов…

Если вы открываете сцену в машине главного героя, вы можете написать INT.АВТОМОБИЛЬ — ДЕНЬ в заголовке сцены.

А что, если на 36 странице сценария ваш главный герой садится в чужую машину? Если вы используете INT. АВТОМОБИЛЬ — ДЕНЬ на странице 36 читатель подумает, что это все еще машина главного героя, которая вам не нужна.

Мое практическое правило — сохранять места в заголовке сцены как можно более общими, но если в сценарии есть более одного места, вам нужно как-то их различать.

Самый простой способ сделать это — поставить одно слово перед самой точкой.Если у вас в скрипте две квартиры, например, то ставьте

INT. КВАРТИРА ЖАННЫ — ДЕНЬ

, когда у вас будет сцена в квартире Джоан, а затем напишите

INT. КВАРТИРА ФЕЛИКСА — НОЧЬ

, когда вы устраиваете сцену в квартире Феликса.

Если это место, которым никто не владеет, например, два разных парка в одном городе, назовите парк. Это может показаться очень незначительным, но если в какой-то момент читатель не понимает, где происходит действие, у вас проблемы.

Я видел это во всех отношениях.

Некоторые сценарии, которые я читал, включают только ДЕНЬ или НОЧЬ, и это то, что я выбрал в своих сценариях. Некоторые другие сценаристы, однако, укажут время суток, вставив УТРО, ДЕНЬ, ВЕЧЕР или ПОЗДНУЮ НОЧЬ.

Не стесняйтесь говорить здесь более конкретно, но я чувствую, что вам следует говорить более конкретно, только если время суток абсолютно критично для самой сцены. Если есть важная причина, по которой сцена должна происходить рано утром, а не просто в любое время дня, тогда да, возможно, вам следует указать

EXT.ПОЛЕ — УТРО

Но может ли сцена быть раньше или позже днем? Просто поставьте ДЕНЬ. Делает это проще.

Самым распространенным является добавление слова CONTINUOUS в заголовок сцены, если новая сцена прямо продолжается с предыдущей сцены в реальном времени. В этом случае вам НЕ нужно снова ставить ДЕНЬ или НОЧЬ, но вы можете, если хотите.

Итак, если у вас есть сцена, в которой главный герой подъезжает к квартире Джоан, в заголовке сцены будет указано

EXT.КВАРТИРА ЖАННЫ — ДЕНЬ

А затем, если вы проследите за главным героем внутри квартиры, вам понадобится новый заголовок сцены, который гласит:

INT. КВАРТИРА ЖАННЫ — ПРОДОЛЖЕНИЕ

или

INT. КВАРТИРА ЖАННЫ — ДЕНЬ — ПРОДОЛЖЕНИЕ

Любой из них работает, но я предпочитаю первое, просто потому, что оно становится однообразным, когда вы продолжаете читать ДЕНЬ, ДЕНЬ, ДЕНЬ, особенно если у вас есть несколько коротких сцен, которые продолжаются в реальном времени. Тебе решать.

Представьте, что главный герой уезжает из квартиры Джоан, чтобы вернуться в свою квартиру примерно в пяти минутах ходьбы. Пять минут — это очень мало, но они не могут продолжаться от первой сцены к следующей. Таким образом, вы должны написать

EXT. КВАРТИРА ЖАННЫ — ДЕНЬ

А затем, чтобы показать, что прошло всего несколько минут, вы должны написать, чтобы начать следующую сцену в квартире главного героя

EXT. КВАРТИРА ФЕЛИКСА — МГНОВЕНИЯ СПУСТЯ

Это говорит мне о том, что короткое мгновение прошло.Если вы не укажете МГНОВЕНИЙ ПОЗЖЕ, тогда сцена может быть на следующий день или пять часов спустя, читатель не знает.

Если вы хотите, чтобы читатель знал, что прошло всего несколько минут, поместите МГНОВЕНИЙ ПОЗЖЕ на всякий случай. Если вы хотите указать, что главный герой явился в свою квартиру намного позже, но все же дать понять, что это тот же день, введите

EXT. КВАРТИРА ФЕЛИКСА — ДЕНЬ — ПОЗЖЕ

Использование ПОЗЖЕ говорит читателю, что уже позже в тот же день, но прошло больше нескольких минут, возможно, часа или дольше.

Представьте, что мы подъезжаем к квартире Феликса, затем он идет на кухню, а затем в спальню. Вам нужны новые заголовки сцен для каждой новой комнаты, в которую он входит, вы не можете просто использовать INT. КВАРТИРА ФЕЛИКСА — ДЕНЬ, а затем пять длинных страниц, на которых Феликс заходит в пять разных комнат в своей квартире.

А вы пишете INT. СПАЛЬНЯ ФЕЛИКСА или ВНУТРЕННИЙ. КУХНЯ ФЕЛИКСА? Нет, это тоже сбивает с толку.

Итак, представьте, что Феликс подходит к своей квартире, идет на кухню, чтобы выпить, затем идет в свою спальню.Заголовок первой сцены будет

EXT. КВАРТИРА ФЕЛИКСА — ДЕНЬ

Или (в зависимости от того, насколько конкретно вы хотите получить)

доб. КВАРТИРНЫЙ КОМПЛЕКС ФЕЛИКСА — ДЕНЬ

Затем вы должны написать

INT. КВАРТИРА ФЕЛИКСА — КУХНЯ — ПРОДОЛЖЕНИЕ

А затем

INT. КВАРТИРА ФЕЛИКСА — СПАЛЬНЯ — ПРОДОЛЖЕНИЕ

Если, конечно, непрерывно. Если он пойдет на кухню, а затем через десять минут войдет в спальню, вы поставите «МГНОВЕНИЕ СПУСТЯ» вместо «ПРОДОЛЖЕНИЕ».

Видите, как это делает заголовки сцен более понятными для читателя? Здесь читатель знает, что мы находимся в одном пространстве, просто в разных комнатах. Опять же, кажется незначительным, но это действительно важно.

И это слово ДВИЖЕТСЯ.

Представьте, что мы видим, как Феликс едет на своей машине из одной квартиры в другую изнутри машины, вы должны написать

INT. МАШИНА ФЕЛИКСА — ДВИЖЕНИЕ — ДЕНЬ

Это сообщает съемочной группе, что машина действительно будет двигаться для внутренней съемки и что необходимо будет предпринять важные шаги, чтобы сделать снимок.

Это всего лишь несколько простых вещей, которые сделают заголовки вашей сцены понятными! Прежде чем приступить к написанию сценария, вы должны научиться использовать заголовки сцены, чтобы вы могли рассказать свою историю в меру своих возможностей и не беспокоиться так сильно о технических аспектах сценария.

—

Брайан Роу — писатель, учитель, приверженец книг и фанатик кино. Он получил степень магистра в области творческого письма и магистра английского языка в Университете Невады в Рино и степень бакалавра кинопроизводства в Университете Лойола Мэримаунт в Лос-Анджелесе.Он пишет детективные романы для молодежи и среднего возраста, его представляет Кортни Прайс из агентства Corvisiero.

Прохождение и руководство The Last of Us (PS4, PS3) • Eurogamer.net

Для тех, кто пропустил The Last of Us — будь то первоначальный выпуск на PS3 или ремастер на PS4 годом позже — Постапокалиптическая пряжа, эксклюзивная для PlayStation, хвалилась как за характеры и глубину написания, так и за бесспорные технические достижения. Теперь в нее можно играть на ПК через PlayStation Now и в 4K на PS4 Pro, что дает совершенно новой аудитории возможность сыграть в шедевр Naughty Dog.

Мы собрали для игры руководство The Last of Us , которое проведет вас через всю ванильную историю с нашим прохождением The Last of Us , а затем через DLC Left Behind (который для Плееры PS4, автоматически включаются в версию Remastered). Если вы обнаружите, что путешествуете по сюжету, вам все равно может быть полезно обратиться к нашему руководству по всем коллекционным предметам, которые также распространены в расширенной игре.

Прохождение The Last of Us

The Last of Us — Пролог, автомобильная сцена, Томми, армия
Краткое руководство по выживанию во взрывоопасной первой главе игры.

Последние из нас — Карантинная зона, 20 лет спустя, снаружи, трущобы, груз
Прохождение второй главы, действие которой происходит через 20 лет после событий первой.

Последние из нас — окраина, окрестности, центр города, музей, здание Капитолия
Как увести Элли в безопасное место, не привлекая нежелательного внимания.

Последние из нас — Город Билла, Лес, Убежище, Кладбище, Побег из средней школы
Как добраться до места Билла в целости и сохранности и разобраться со всеми существами из этой главы.

«Последние из нас» — Питтсбург, Одинокие и Отрекшиеся, холл отеля, финансовый район
Наш гид, который поможет Элли ориентироваться в воде и справится с хитрой стаей Охотников.

Последние из нас — пригород, канализация, пригород
Застрял в канализации? Мы покажем вам, как пройти через эту сложную главу.

The Last of Us — Tommy’s Dam, Hydroelectric Dam, Ranch House
Как активировать мост, найти брата Джоэла и быстро догнать Элли.

The Last of Us — Университет, Go Big Horns, Science Building
Наше руководство по выживанию в университетском городке и полному предотвращению борьбы с раздувом.

The Last of Us — Lakeside Resort, The Hunt, Cabin Resort
Боретесь с бандитской засадой? Вот как выжить в бою.

The Last of Us — Автобусное депо, выезд с шоссе, подземный туннель
Все, что вам нужно знать, чтобы пережить предпоследнюю часть игры.

The Last of Us — The Firefly Lab, The Hospital, Jackson, Epilogue
Как спасти Элли и завершить свое первое прохождение.

Прохождение The Last of Us Left Behind

The Last of Us — Back in a Flash, Riley, Combination Note, Clickers
Наше руководство по первой главе DLC с несколькими полезными советами для столкновения с кликером.

The Last of Us — Mallrats, Winston, маски, магазин Хэллоуина
Как пробраться внутрь торгового центра, войти в магазин Хэллоуина и снова включить электричество.

Последние из нас — так близко, запертая дверь, генератор
Наше руководство по восстановлению питания и борьбе с зараженными врагами в этой области.

The Last of Us — развлечения и игры, аркада, водные бои, режим прослушивания
Как получить максимум от аркадного контента и получить дополнительный трофей.

The Last of Us — Враг моего врага, Джоэл, засада
У нас есть несколько советов, которые помогут вам справиться с некоторыми более сложными боями.

The Last of Us — Escape from Liberty Gardens
Финальная глава DLC Left Behind.

Прочее Руководства по The Last of Us

The Last of Us — новая игра плюс, все, что мы прошли, только для чрезвычайных ситуаций
Готовы к большему? Вот все, что вам нужно знать о режиме New Game Plus.

Последние из нас — Артефакты, все это просто лежало там
Как найти каждый артефакт и разблокировать «Все просто лежало там» для вашей коллекции трофеев.

Последние из нас — Подвески светлячков, ищите свет
Найдите все кулоны светлячков и откройте трофей «Ищи свет».

The Last of Us — Учебные пособия, боевые улучшения, боевые бонусы
Все учебные пособия, повышающие боевые навыки, которые вы можете найти.

The Last of Us — Comics
Где найти все 15 комиксов и разблокировать трофей Endure and Survive.

The Last of Us — Предметы коллекционирования, дополнительные беседы, заметки
Все секретные разговоры и скрытые предметы Left Behind.

The Last of Us — Shiv Doors, награды, локации
Как выследить и взломать каждую Shiv Door в The Last of Us.

The Last of Us — сейфы и комбинации
Все сейфы, которые вы найдете в игре, вместе с соответствующими комбинациями.

The Last of Us — расположение ящиков с инструментами, уровни инструментов, улучшенное оружие
Пять ящиков с инструментами, которые вам понадобятся, чтобы максимально увеличить количество улучшений вашего оружия.

Уф. Все сделано? Если у вас есть PS4, то вы можете начать работу с сиквелом благодаря нашему пошаговому руководству «Последние из нас», часть 2.

Настройка сцены: 6 способов представить место в рассказах

Очень важно создать сцену для рассказа. Предоставление читателям яркого представления о , где и , когда происходят события , закрепляет действие и диалог. Когда читатели могут ясно представить себе окружающую среду, история становится более захватывающей. Прочтите 6 творческих способов создания сцены:

1.Попробуйте установить сцену, указав масштаб

В своем блестящем рассказе «Беглец» Алиса Манро начинает рассказ с простых деталей места во введении ее персонажа:

Карла услышала, как подъехала машина, прежде чем она преодолела небольшой подъем на дороге, который здесь они называли холмом.

Элис Манро, «Беглец», стр. 3. Беглец, 2004 г.

Этот сеттинг передает масштаб того, где происходит история (небольшой парк передвижных домов). Слова «… небольшой подъем на дороге, которую здесь называют холмом» , многое говорят нам о месте . Они предлагают необычную небольшую обстановку, в которой нет резких контрастов в ландшафте. Подъем на дороге принимают за холм. «Где-то здесь» и «они» также предполагают, что Карла изначально не из этого района.

Мы узнаем, что Карла и ее партнер живут в передвижном доме в лесу, где они держат лошадей и зарабатывают на жизнь тем, что устраивают прогулки для туристов.

История Карлы показывает, как отношения и места иногда душат людей.Как та или другая сторона иногда хочет сбежать (и может попытаться это сделать). А также как люди приукрашивают правду. То, как Манро создает сцену, предлагая различия в восприятии места (некоторые видят холм на восходящей дороге, некоторые нет) , соответствует развитию истории.

2. Покажите, что удивительного или странного

Дать читателю представление о том, насколько маленьким (или обширным) является место, — это один из способов представить сеттинг рассказа.

Другой вариант — открыть что-то странное, необычное, загадочное или странное в каком-либо месте. Попробуйте начать рассказ, сцену или главу с обстановки, которая показывает некоторые из уникальности мест:

Пример постановки сцены с «странностями»: Токио в

Возьмем, к примеру, сцену Дэвида Митчелла в начале его романа « Number9dream » (2001) о том, как мальчик ищет своего отца в Токио:

Вестибюль PanOpticon — пещеристый, как брюхо каменного кита — поглощает меня целиком.Стрелки на подушках пола ощущают мои ноги и ведут к пустой приемной. Дверь за мной с шипением закрывается, запечатывая подземную тьму.

Дэвид Митчелл, Number9Dream, стр. 6. 2001.

Эйдзи Мияке, главный герой, описывает вестибюль здания, которое он посещает в поисках своего отца.

Митчелл использует поэтическое сравнение, сравнивая вестибюль с брюхом кита, чтобы сделать это место огромным и похожим на тюрьму. Подобно киту, проглатывающему Иону, вестибюль поглощает Эйдзи целиком и погружает его во тьму.(«ПанОптикон» — это также название известной концепции тюрьмы, в которой надзиратель мог видеть каждую камеру с центральной башни).

Митчелл расширяет эти образы обстановки как странное, почти живое существо в футуристических напольных покрытиях и автоматических шипящих дверях.

Сценарий Митчелла вызывает ощущение места, в котором Эйдзи кажется немного потерянным и уязвимым. Он во власти клинического автоматизированного городского пространства.

3. Представьте эмоциональные качества места

Хорошая обстановка может быстро определить тон и эмоции вашего рассказа или главы.Он может привнести оттенок трагедии, веселья, ностальгии или другой эмоции.

Пример настройки сцены, передающей эмоции

Возьмем, к примеру, печальное ощущение места в первой главе романа Тони Моррисон, получившего Пулитцеровскую премию « Возлюбленная» (1987):

Зима в Огайо была особенно суровой, если вы любили цвета. Небо представляло собой единственную драму, и рассчитывать на горизонт Цинцинатти для главной радости жизни было действительно безрассудно.

Тони Моррисон, Любимый , стр. 4. 1987

Чтобы создать настройку сцены, которая строит , влияет на (эмоциональный тон или качество), как это, покажите:

• Аспекты вашего сеттинга, которые сильно волнуют персонажа — что он любит (или ненавидит) в этом месте?
• Детали декора, которые вызывают и вызывают абстрактные чувства. Используйте конкретные изображения, чтобы передать абстрактные чувства. Например, скамейка в парке с растущими сквозь ее планки сорняками может свидетельствовать о пренебрежении.

  4.Дайте иммерсивные детали

  Вместо того, чтобы разглядывать зиму в Цинциннати (как в приведенном выше примере Моррисона), вы можете захотеть начать сцену с мельчайших интригующих деталей.

  Возьмем, к примеру, вступление к книге Барбары Кингсолвер The Poisonwood Bible (1998) :

  Пример настройки сцены с использованием описательной детали

  Представьте себе руины настолько странные, что их никогда не должно было случиться.

  Сначала изобразите лес.Я хочу, чтобы вы были его совестью, глазами в деревьях. Деревья представляют собой колонны гладкой пестрой коры, словно мускулистые животные, без всякой причины заросшие. Каждое пространство наполнено жизнью: нежные, ядовитые лягушки, раскрашенные как скелеты, схваченные во время совокупления, откладывающие свои драгоценные яйца на капающие листья.

  Барбара Кингсолвер, Библия Ядовитого леса (1998), стр. 5.

  История рассказывает о жизни семьи миссионеров из США в колониальные времена в оккупированном Бельгией Конго.Богатые детали в том, как Кингсолвер устанавливает сцену, пробуждает интенсивность, яркую жизнь дикой природы джунглей для западных глаз.

  Недостатком детальной настройки сцены является то, что она разворачивается медленнее, чем в примере Дэвида Митчелла. Тем не менее, Kingsolver также пишет в более «литературном» стиле, который позволяет медленнее настраивать сцену. Романы Митчелла, как правило, сочетают литературный стиль и жанровые элементы (например, приключенческий роман и научную фантастику).

  Используйте то, что вам больше нравится — медленное наращивание вводных деталей или короткое, резкое вступление.Только подгоните это под свою историю. Оба вида имеют свою ценность и помогают погрузиться в мир истории.

  Сохраните или поделитесь этими советами по настройке сцены

  5. Установите период времени или временные рамки

  Время также является ключевым аспектом настройки.

  Период времени, эпоха или эпоха, в которой разворачивается история, вносит много интересных ограничений и деталей. Например, имели ли женщины право голоса. Или то, что люди носят. Что включает в себя лечение. Временной интервал относится к продолжительности рассказа (несколько часов, недель, лет, десятилетий).

  При настройке сцены, давая читателю ощущение периода времени, дает контекст. Это особенно важно, когда вы создаете историческую обстановку, которая отличается от современной. Прочтите этот пример:

  Историческая декорация в

  Рэгтайм

  В 1902 году отец построил дом на гребне холма Бродвью-авеню в Нью-Рошель, штат Нью-Йорк. Это был трехэтажный дом из коричневой черепицы с мансардными окнами, эркерами и застекленной верандой. Полосатые навесы затеняли окна.Семья завладела этим массивным особняком в солнечный июньский день, и в течение нескольких лет после этого казалось, что все их дни будут теплыми и светлыми.

  E.L. Доктороу, Рэгтайм (1974), стр.3.
  

  Эта простая установка сцены, открывающая первую главу, дает четкое представление о том, когда разворачивается историческая история Доктороу. Начало 1900-х, довоенный Нью-Йорк.

  Простые детали года и архитектура дома — все, что требуется Доктороу, чтобы определить временной период, а годовая дата дает нам конкретные временные рамки для начала семейной истории.

  6. Показать персонажей, взаимодействующих со своим окружением

  Создание сцены с действием, которое вовлекает нас в ваш сеттинг, — еще один простой и эффективный способ представить место. У каждого места есть свои особенности.

  Например, если вы представляете кабину пилота коммерческого самолета, ваша начальная сцена может быть сосредоточена на множестве огней на приборной панели или на взлетно-посадочной полосе, когда люди машут на расстоянии от терминала вылета.

  Найдите детали, которые помогут вашему читателю понять, что делает ваш сеттинг интересным.Например:

  Пример настройки сцены через взаимодействие в

  Oryx и Crake

  Он делает несколько глубоких вдохов, затем чешет укусы насекомых, но не в самых зудящих местах, стараясь не сбить корки: заражение крови — это последнее, что ему нужно. Затем он осматривает землю внизу в поисках диких животных: все тихо, без чешуи и хвостов. Левая рука, правая нога, правая рука, левая нога, он спускается с дерева.

  Маргарет Этвуд, Орикс и Крейк (2003), стр.4

  В первой главе фантастического романа Маргарет Этвуд « Орикс и Крейк » мы видим персонажа Снеговика, просыпающегося на дереве в окружении, которое, как подсказывает Этвуд, является в некотором роде постапокалиптическим:

  На восточном горизонте сероватая дымка, теперь освещенная розовым смертоносным сиянием. Странно, как этот цвет до сих пор кажется нежным.

  Этвуд, Орикс и Крейк, стр. 3
  

  Слегка зловещая обстановка («смертоносное сияние» дает первый намек на то, что Снеговик живет после какого-то бедствия) смешивается с действиями Снеговика.Он спит на дереве, чтобы укрыться, как мы узнаем из повествования на странице 4. Простые действия — взобраться на дерево в поисках укрытия, замечая «смертоносное сияние» и опасную дикую природу, дают нам знаки, которые нам нужны, чтобы начать осознавать важные детали окружающей среды Снеговика. .

  Когда вы представляете место в своей истории, подумайте, какие небольшие взаимодействия между вашими персонажами и их окружением могут дать вашим читателям представление о , где разворачивается ваша история.

  Используйте наш инструмент для составления плана, чтобы шаг за шагом развить настройки вашего рассказа и получить дополнительную помощь при работе с тренером по написанию.

  .

  No related posts.